FOUDRE Une légende en quatre saisons

Theory&practice: interview avec Alexey Artamonov

30 juin 2013 /

CONVERSATION ENTRE LE CRITIQUE ALEXEY ARTAMONOV ET LA RÉALISATRICE MANUELA MORGAINE POUR LE SITE THEORY&PRACTICE

JUIN 2013

« Pour moi, le chasseur d’éclairs est le cinématographe incarné. »

Manuela Morgaine à propos de Foudre

Foudre est un mythe de quatre heures qui mêle savamment réalité et fiction, la foudre qui frappe, les dépressions psychiques, l’histoire de Syméon le Stylite et la légende de la kama,  truffe aphrodisiaque,  des textes de Marivaux et de Bertolt Brecht.

Le 22 juin, une projection unique de Foudre a été organisée au musée d’Art Multimedia  dans le cadre du programme Mediaforum (Festival international de Moscou).

La réalisatrice Manuela Morgaine a mis neuf ans pour réaliser ce film.

 Dans cette interview pour Théorie& pratique il sera question de mélancolie, de chasseurs d’éclairs, et des relations entre science, légende et poésie.

A.A.

Dans votre film, la foudre exprime quantité de choses : c’est tout à la fois une métaphore du destin, de l’amour, de la guérison, et de toute cette énergie qui traverse notre existence, qui donne la vie ou la retire. Racontez-nous comment vous en êtes arrivée à ce thème.

M.M.

Entre 2003 et 2004, j’ai traversé un trou noir, une sorte de mort psychique. C’est trop personnel d’en parler, mais je peux dire qu’un événement politique a radicalement changé ma vie, c’était comme une éclipse : j’ai perdu la capacité de distinguer les couleurs, tout était devenu noir et blanc. J’ai cru que je ne reviendrais jamais à la lumière, à la vie. J’étais hantée par la période 1939-1945, puisque ce qui m’arrivait venait de cette époque.

Le cinéma m’a sauvée. Comme personne ne croyait à mon histoire, à la cruauté de ce qui se passait, que ça pouvait me tuer, tuer ma famille, j’ai pris une petite caméra et j’ai commencé à filmer ce qui se passait. Chaque semaine j’apportais les rushes à la police, et après j’en ai fait un film. Pour courir le moins de risque possible, le film a été projeté anonymement, mais il a changé ma vie et nous a libéré de cette persécution : ce film s’est révélé être une force supérieure à celle de la justice. Tourner est devenu pour moi un moyen de vivre, de respirer, de survivre. Après cette expérience de mélancolie et de sensation d’un trou noir cosmique, j’ai eu l’opportunité d’écrire une pièce radiophonique pour France Culture sur le thème de l’énergie ;  j’ai alors choisi la plus puissante énergie qui soit — c’est ainsi que j’ai commencé à travailler sur la foudre en 2004. Le titre de cette pièce radio était Le Ciel électrique. C’est en travaillant sur ce document sonore que j’ai fait la connaissance des chasseurs d’éclairs et je suis entièrement tombée sous leur charme.

Déjà dans la pièce j’avais lié la foudre au coup de foudre — en français le jeu de mots est évident. En russe on dit littéralement « l’amour au premier regard », mais en français ça sonne vraiment comme une décharge électrique. Je savais également qu’on avait recours aux électrochocs pour traiter la mélancolie et il m’est apparu évident qu’il fallait mêler ces thèmes — comprendre comment le corps et l’esprit peuvent être tour à tour traversés par la foudre.

Une fois la pièce achevée, j’étais toujours passionnée par le sujet et j’ai  continué de rencontrer des chasseurs d’éclairs à travers toute la France, sans encore penser à un film.

Il me fallait une voix, capable de transmettre l’intensité et la force du sujet — j’ai proposé à la rock star Rodolphe Burger d’incarner cette voix-là. Sa voix basse, son érotisme rock and roll incarnait pour moi la voix de Baal,  dieu de la foudre.

A.A.

Baal, le narrateur du film, est lui aussi un chasseur d’éclairs, et de nombreux plans de foudre ont été probablement tournés par d’autres chasseurs. A votre avis, qu’est-ce qui anime tous ces gens ?

M.M.

Un jour j’ai rencontré Alex Hermant, chasseur d’orages, et il est devenu le héros principal de Foudre, l’incarnation du personnage de Baal.  C’est lui qui m’a donné l’idée de faire un film, simplement en me montrant pendant une semaine des photos et des plans d’éclairs en mouvement, provenant de ses archives rassemblées pendant trente ans. Ce fut une véritable et puissante révélation, un échange artistique intense. Je le voyais comme une sorte de Bill Viola : un artiste vidéo de talent, inconscient de la valeur de son œuvre.

Baal est le dieu de la foudre dans la mythologie antique syrienne, c’est pourquoi il a donné son nom au héros du film, de la même façon que le personnage du psychiatre a pris le nom de Saturne. Le film devait se transformer en légende et j’ai donné des noms mythologiques à tous les personnages.

Qui sont t’ils, les chasseurs d’éclairs ? Les pires amants, car la foudre est leur seule véritable passion : elle est à la fois leur femme et leur maîtresse,  leur rêve et leur fantaisie, surtout une idée fixe. Ils risquent leur vie pour la « prendre ». Les seules personnes que j’aie rencontrées qui soient habitées d’ une telle passion sont les fous de dieu. Ils vivent dans une autre réalité : c’est pourquoi le cinéma était le seul moyen d’exprimer toute la force et la démesure de ce genre de passion. Dans le film je pouvais utiliser les images tournées pendant trente ans par le chasseur d’éclairs, et je pouvais également le désincarner à l’image puisqu’il ne souhaitait figurer dans le film qu’à travers ses plans de foudre.

Le chasseur d’éclairs est pour moi le cinématographe incarné, animé d’une passion pour l’image et le son. Il cherche l’origine du cinématographe en captant la lumière. Tous les chasseurs d’éclairs sont des Frères Lumière. Pour eux, la poursuite de ce phénomène surnaturel est la recherche du mouvement de la vie, la quête d’un dieu invisible. Ils ne sont pas religieux, mais dans le fond ce sont des mystiques. Grâce à Alex, à Baal, j’ai pu éprouver toute la dimension de cette quête.

 A.A.

La structure du film est complexe et circulaire, divisée en quatre saisons,  donne sa place à une recherche documentaire sur des cas de foudroyés, à la légende orientale d’une truffe aphrodisiaque sacrée, à une réflexion sur les potentialités psychothérapeutiques des électrochocs, à une pièce de Marivaux et à un poème de Brecht. Comment s’est formée cette cosmogonie ?

M.M.

La structure du film correspond à celle de l’éclair — l’éclair a une forme de zigzag. Pour que l’éclair parte d’un point et arrive à un autre, il doit s’éloigner, repousser ses propres frontières. La foudre n’est pas une ligne droite. Le ciel est vaste et il surplombe la grande histoire de la vie et tous les pays, ce qui m’a permis d’assembler des époques différentes : la Syrie antique où s’est expérimentée, avec un poisson torpille, la première séance d’électroconvulsivothérapie pratiquée par Galien, un médecin venu d’Asie mineure pour soigner les insensés, puis une pièce de Marivaux du XVIIIe, la musique de Haydn, le rock, Brecht.

Le ciel en tant que thème, est universel, un phénomène éternel, ce qui permet de voyager librement à travers l’espace et le temps. Ce phénomène réunit la science et la mythologie, il contient en lui-même sa propre cosmogonie. J’ai donné au film une structure de légende et  n’ai pas eu à choisir entre une forme documentaire et une forme fictionnelle. Une légende est à la fois l’une et l’autre. Les saisons permettent au film de raccorder des histoires et des couleurs différentes à l’intérieur d’un même dispositif narratif, comme, par exemple, dans Andrei Roublev de Tarkovski ou Trois couleurs de Kieslowsli. J’ai préféré diviser le film en saisons plutôt qu’en parties, d’une part parce que la foudre est un terme météorologique, et de l’autre parce que nos existences se divisent aussi en saisons. C’est une manière de plonger encore plus profond dans la légende.

A.A.

Le chapitre consacré à la dépression semble être le cœur du film, en opposition à tout le reste — comme des zones de basses et hautes pressions, provoquant les orages ; la dépression y est comparée aux trous noirs. En même temps que vous travailliez à votre film, il semble que vous ayez même écrit un livre sur la mélancolie, avec le psychiatre William de Carvalho (Saturne dans le film). Pourriez-vous nous en dire plus ?

M.M.

Pathos Mathos (expression tirée de l’Agamemnon d’Eschyle) veut dire littéralement  « la passion que je subis me fait apprendre» mais je l’ai traduit « passion guide mon destin ». C’est en effet le cœur du film, son noyau, vous l’avez bien compris. Les nuages entourent l’âme en automne (Baal), et l’envahissent  en hiver (Pathos Mathos). A la fin du film, pendant l’été (Atomes), la rupture amoureuse apparaît à l’astrophysicien Jean-Pierre Luminet sous l’aspect d’un trou noir. C’est un savant célèbre, spécialiste des trous noirs. Il était essentiel de ne jamais perdre de vue que la foudre est une déchirure dans le ciel et que nous sommes tous des enfants du ciel, des atomes, des particules infinitésimales, qui peuvent disparaître à tout moment.

La mélancolie est un état d’intense conscience et d’envahissement intérieur. Les plans de la vache rousse, morte au début du film, accompagnés par le poème extrait du Baal de Bertolt Brecht, étaient nécessaires pour rappeler que nous sommes tous mortels et que la lumière n’existe que dans nos yeux. Nous n’avons besoin que de ça : de les garder grands ouverts. Nous sommes comme le personnage de la Divine Comédie de Dante, nous avançons un flambeau à la main. Je crois que le flambeau, c’est notre vision. Dans l’antiquité, on pensait que la lumière naissait par les yeux. Je me sens proche de cette représentation, j’aime l’idée du regard, de l’être-aux-aguets, du veilleur.

Nous sommes des lucioles.

Lorsque je travaillais avec le docteur William de Carvalho pour le livre sur la mélancolie, en explorant plus à fond ce domaine de l’expérience humaine, en suivant pendant de nombreuses années ses patients, en observant comment la mélancolie disparaissait, j’ai appris à mélanger le cinéma et la réalité, j’ai appris à sentir l’autre, à pénétrer à l’intérieur de lui-même et de ses sentiments. C’est comme cela  que j’ai eu l’idée de filmer les requins dans l’aquarium : l’une des patientes, que j’appelais pour le film « La Madone des Requins », me disait qu’elle souffrait de mélancolie. Elle ne voulait plus faire de plongée sous-marine « de peur de croiser sa mélancolie sous l’eau » — c’est la raison pour laquelle cette image est présente dans le film. Toutes les images exprimant la mélancolie ont été inventées par les patients eux-mêmes. J’ai trouvé le moyen de filmer ce qui naissait dans leur imagination : il a fallu quelques années avant que ces patients me fassent confiance et acceptent de partager avec moi les sentiments et les images qui surgissaient dans leur tête. Il s’est passé la même chose avec les séances d’électrochocs. Ni les patients, ni leurs familles n’auraient donné leur accord, si je n’avais pas passé beaucoup d’années à leur côté, à leur parler du projet : je tournais toute seule, sans équipe, je leur apportais les rushes et nous en discutions. Le choix de la planète Saturne n’est pas un hasard — c’est une planète froide, symbole de la mélancolie.

A.A.

En travaillant à Foudre, vous avez étudié énormément de documents et vous les avez intégrés de façon organique à la mythologie et à la poétique du film. Quels sont, d’après vous, les rapports entre la science, les mythes et la poésie ?

M.M.

La poésie est un langage qui cherche à transmettre des visions. Pour moi il n’existe pas de division ou de contradiction dans ces différentes approches de l’être humain. Le mieux c’est de les relier comme vous le faites par le mot « organique ». Peut-être, Foudre est-il un film organique et dans ce sens il relie la science, la mythologie et la poésie. Parce que la poésie est, à mon avis, la langue la plus organique de toutes.

L’homme se trouve entre la science, les mythes et la poésie. Nous sommes particules, atomes, sang, sperme ; nous avons des veines ; notre cœur est une boîte à rythmes. Nous avons des origines, les mythologies de nos pays et de nos religions  sont nos bases, nos racines.

A.A.

La musique joue elle aussi un rôle important dans cet univers : Baal est DJ et, à la fin du film, tous les personnages du film, réels ou inventés, se retrouvent sur la même piste de danse. Qu’est-ce que cela veut dire pour vous ?

M.M.

La musique est très importante et dans ma vie et dans mon œuvre, mais encore davantage dans Foudre, car la foudre c’est à la fois une image et un son. J’ai pensé à ce film non seulement comme à une légende traversant quatre saisons, mais aussi comme à une tétralogie. Ce film est un opéra, c’est de la poésie musicale. Les voix et les sons sont très importants, et nous les avons traités avec le compositeur Philippe Langlois comme des phénomènes : nous cherchions les sons de la mélancolie, les sons du coup de foudre, les sons organiques de la foudre. En ce qui concerne l’accompagnement musical, l’idée a été de demander au deuxième compositeur du film, Emmanuel Hosseyn During, de transposer à sa manière la musique traditionnelle syrienne. Chaque saison a ses propres sons et sa propre musique.

En français, un night-club se dit « boîte de nuit », ce qui, en anglais, donne littéralement les mots « the night box ». Au moment où j’ai commencé à écrire le scénario, je savais qu’il y aurait un prologue et un épilogue. Le prologue devait plonger le spectateur dans la poétique de la foudre, le conduire jusqu’aux portes de l’univers magique de Baal. Ma voix et celle de Rodolphe Burger devaient représenter celles d’Adam et d’Eve, et témoigner de leur première vision du monde primitif. Après le monde déchiré en saisons, et les différentes histoires, l’épilogue avait pour tâche de rassembler l’opéra dans un chœur unique, un chœur grec. Je voulais que tous les personnages se rencontrent dans la boite de la nuit, comme si la nuit était leur monde commun. La nuit en tant qu’unité. La danse finale est d’une certaine manière, un hommage à Florence Lancial, danseuse foudroyée et désormais en fauteuil roulant — un hommage à l’énergie de la vie, à l’énergie unique de la survivance.

Traduction du russe par Pierre Léon.

source : theoryandpractice.ru

Extrait de l’article original :

«Охотник за молниями для меня — воплощенный кинематограф»: Мануэла Морген о своем фильме «Молния»

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Nicolas Dehorter / translations David H. Pickering